Il legame tra creatività e tendenza ai disturbi affettivi è stato ampiamente accettato (Post, 1994). Moltissimi studi hanno dimostrato che le persone che si dedicano all’arte soffrono di tassi elevati di disturbi dell’umore, in particolare depressione e depressione maggiore, circa 10-30 volte di più rispetto alla popolazione generale (Angier, 1993).
Viene proposta una relazione specifica tra creatività e disturbo maniaco-depressivo (bipolare) con un’eziologia da ritrovare nei legami genetici e nei rischi professionali come l’esposizione a sostanze potenzialmente tossiche (Schildkraut et al., 1994).
Nei periodi di creatività più intensa si può trovare nella maggior parte dei casi una sintomatologia ciclotimica. I periodi di mania o depressione sono interrotti da lunghi periodi di equilibrio.
Si evidenzia una rapidità di pensiero, euforia e grande energia, che vengono espressi all’interno della cosiddetta ‘creatività maniacale’.
In questo scenario molto comune si riscontrano emergenze sintomatiche come il rischio suicidario, esacerbato dall’utilizzo di sostanze come alcol e droghe che aumentano lo stato emotivo.
Un artista che è inserito in questo contesto è Joan Mirò assieme a moltissimi altri come Pollock, Van Gogh, Munch, tutti artisti con una vita particolarmente drammatica che cercano una via di salvezza nei loro dipinti.
Joan Mirò comincia a seguire lezioni di disegno a 7 anni, in una scuola privata a Barcellona. All’età di 14 anni si iscrive all’Accademia delle Belle Arti, dove aveva studiato anche Picasso, sebbene il padre sia contrario. Costretto poi dal padre a iniziare una carriera nel mondo degli affari, non si sente tagliato per quel tipo di ambiente e comincia ad ammalarsi di depressione (Rose, 1982).
La malattia di Mirò è funzionale e ha un vantaggio secondario: permette a lui di persuadere suo padre a lasciargli abbandonare gli studi commerciali che aveva intrapreso. Così torna a Barcellona, decide di ricominciare la carriera da artista e studia all’Accademia delle Arti fino al 1915 (Rose, 1982). Il primo episodio depressivo avviene nel 1911 all’età di 18 anni, dalle sue parole si comprende che inizia a dipingere per fuggire dalla sua grande malinconia. Il suo temperamento risulta introspettivo, silenzioso e timido, diverso da molti dei suoi colleghi. Nel 1924 si avvicina al movimento surrealista, all’interno del quale viene abbandonata la prospettiva convenzionale. L’emblematico dipinto che ne rappresenta le regole si può scorgere nella sua opera Il Carnevale di Arlecchino (Fig. 1).
Fig. 1 Il Carnevale di Arlecchino, Joan Mirò, 1924-1925.
L’artista non rappresenta più come nel precedente La Fattoria, che verrà approfondito in seguito, la realtà visibile, ma quella del suo inconscio. Nel quadro specifico di Arlecchino, la rappresentazione è di un personaggio teatrale con un costume a scacchi che suona la chitarra, presenta caratteristiche tradizionali come baffi, cappello da ammiraglio e pipa. Arlecchino appare triste, nonostante la scena gioiosa intuibile dal contesto di festeggiamento intorno a lui: si canta, si suona e si balla (Schildkraut & Hirshfeld, 1996). È presente la raffigurazione di una scala, antropomorfa, con un orecchio e un occhio.
Mirò si percepisce in senso molto tragico, ciò fa riferimento all’isolamento della sua giovinezza e si può riscontrare nella figura di Arlecchino che è triste e circondata dalla frenesia tutt’intorno. Ha un buco sull’addome e un’asta affilata che perfora un lato della sua testa: probabilmente questi elementi si riferiscono allo stato di denutrizione in cui si trovava e allo stato mentale del pittore in quell’esatto momento. Dipinge una serie di quadri che prendono il nome di Dipinti di sogno che sono stati creati in uno stato allucinatorio indotto da denutrizione e sovraccarico lavorativo. Mirò ha poche risorse finanziarie in quel momento ed è spesso affamato. Le allucinazioni causate dalla fame lo portano a vivere stati di trance provocando immagini surreali allucinatorie (Rowell, 1986).
La disperazione in cui il pittore verte si ritrova bene nelle sue parole, in riferimento proprio all’elemento della scala in questo dipinto: la scala come simbolo per fuggire dal disgusto della vita.
L’oggetto della scala si ritrova in moltissimi suoi dipinti come elemento di evasione, di volo, ma anche di elevazione. Significativo in questo senso il dipinto La fattoria (Fig. 2) (Rose, 1982). L’elemento della scala in tale quadro diverrà un prototipo per i suoi lavori successivi. La scala risale dalla solida terra per rappresentare poi una via di fuga verso il cielo: simbolica comunicazione tra il tangibile e l’intagibile (Penrose, 1985).
Fig. 2 La fattoria, Joan Mirò, 1921-1922.
Mirò, come altri artisti, utilizza spesso l’automatismo psichico basato sulle libere associazioni per produrre psicologicamente e spiritualmente un’arte significativa. Come detto prima, c’è un’alta prevalenza di disturbi dell’umore e di abuso di alcool nell’arte, il che solleva la questione di una possibile relazione tra spiritualità, arte e depressione (Schildkraut, Hirshfeld & Murphy, 1994).
In molti dipinti di Mirò i colori utilizzati sono moderati e tristi, egli racconta la forte rabbia tramite personaggi esteticamente brutti che sembrano averlo liberato dai suoi incubi.
Mirò sublima la sua rabbia e frustrazione relative alla brutalità del mondo, dipingendole e chiamando questo ciclo di dipinti Disegni selvaggi, ispirati ai suoi pensieri sulla morte.
La diagnosi di questo artista riguarda sicuramente lo spettro depressivo (depressione, ipertimia, ciclotimia). Sebbene sia evidente che fece esperienza in maniera ciclica di alterazioni dell’umore non si può definire come un vero e proprio bipolare (Schildkraut, Hirshfeld & Murphy, 1994).
Nonostante il suo tragico temperamento, le sue lotte e le sue fluttuazioni dell’umore, Joan Mirò, attraverso la sua arte ha affrontato i paradossi della sua natura, che rimasero radicati a lui e morirono con lui all’età di 90 anni. Il suo segreto, come lui stesso dice, ricordando un detto popolare: è essenziale avere i piedi piantati bene sul terreno per poter volare sempre più in alto (Penrose, 1985).
