L’Odissea di Nolan e la sorpresa di Sinone
Sabato sera, il 18 luglio, sono andato al cinema a vedere l’Odissea (2026) di Nolan — non in IMAX, in una sala normale, il che per un film pensato apposta per lo schermo grande è forse già un piccolo peccato veniale. Ora ne scrivo e non da critico cinematografico, mestiere che non è il mio, e nemmeno troppo da psicoterapeuta, se non su un punto preciso: la sorpresa di trovarmi davanti Sinone, personaggio che non mi aspettavo affatto in un adattamento dell’Odissea. Da lì è partita la riflessione che segue.
L’Eneide dentro l’Odissea di Nolan
Tra le varie cose che si potrebbero dire di questo film, la mia osservazione è che questa Odissea di Nolan allude all’Eneide. Non lo dichiara, non la cita, non lo mette in didascalia: ma lo fa vedere, scena dopo scena, con un’insistenza che alla fine diventa una cifra del film. Il caso più evidente è Sinone. Il soldato greco che convince i troiani a introdurre il cavallo dentro le mura non compare nell’Odissea: la sua storia, il suo inganno, la sua finta diserzione sono materia del secondo libro dell’Eneide, dove è Enea a raccontarli a Didone. Nolan lo mette in scena, gli dà un volto — quello di Elliot Page — e con lui mette in scena anche il sacco di Troia e la costruzione del cavallo, cioè esattamente ciò che il poema omerico non mostra mai direttamente. Nell’Odissea la caduta di Troia è un ricordo, qualcosa che i personaggi rievocano a distanza, in un banchetto, in un canto d’aedo: non è mai presente, non è mai immagine. Nolan sceglie invece di mostrarla, e per farlo va a cercare il racconto altrove, in un altro poema, in un altro poeta, in un’altra epoca. Ancora una volta si tratta di un racconto di Enea, non di Odisseo che nel poema di Omero racconta le sue avventure per tornare e non pensa troppo a Troia. La distruzione della città non pesa sulla coscienza del personaggio di Omero.
Su Sinone Nolan non si limita a prendere in prestito Virgilio: lo supera. Nell’Eneide Sinone è un simulatore lucido e spregiudicato, un traditore sottile che mente sapendo di mentire, e che proprio in questa consapevolezza trova la propria efficacia. Sinone per Virgilio e ancora più ingannatore e ambiguo di Odisseo.
Nolan invece trasforma Sinone in un perseguitato: un ragazzo manipolato e sacrificato da altri, tenuto all’oscuro del proprio destino, vittima più che artefice dell’inganno. È una torsione che si allontana tanto dall’epica greca quanto da quella latina, e che assomiglia semmai a una sensibilità cristiana — la figura del capro espiatorio, dell’innocente immolato a un disegno più grande di lui. Ed è, insieme, una figura profondamente americana: il singolo sacrificato dal sistema, ingannato da chi comanda, che porta comunque a termine il proprio compito da solo, ai margini, quasi per scelta personale più che per obbedienza — un outsider, un maverick, che si oppone al gruppo che lo ha usato pur restando fino alla fine dentro la missione.
Sinone è una introduzione all’Odisseo di Matt Damon, il quale di fronte alle rovine di Troia non è solo l’uomo dai molti ingegni che l’epica greca ci consegna: astuto, adattabile, capace di mentire e di cambiare identità come strumenti di sopravvivenza. Eppure questo Odisseo non è indifferente al costo morale delle proprie invenzioni. L’Odisseo di Nolan è un uomo commosso dalla caduta della città che ha contribuito a distruggere. Come L’Enea di Virgilio è un uomo oppresso dal peso della violenza che gli uomini si sono inflitti a vicenda e che a tratti non sembra avere nessuna voglia di tornare a Itaca così come l’Enea di Virgilio più volte non sembra così desideroso di andare a fondare una città nel Lazio, attaccando le popolazioni locali. Si accontenterebbe di fare un viaggio più breve e di andare in un posto qualunque e soprattutto vorrebbe accettare l’offerta di Didone e rimanere a Cartagine. Infine parte ma solo per obbedire agli ordini degli dei.
Inoltre, l’Odisseo di Nolan — e questo è il punto decisivo — sembra sostanzialmente neutrale tra troiani e greci. Non tifa per la propria parte. Non gioisce della vittoria. Osserva la distruzione come si osserva qualcosa che riguarda l’umanità nel suo complesso, non una fazione contro l’altra. Questa posizione — commossa, non partigiana, capace di vedere la sofferenza a prescindere dalla bandiera sotto cui viene inflitta — non è la posizione di Omero. È la posizione di Virgilio.
Perché l’Odisseo di Nolan è diverso da quello di Omero?
È bene essere precisi su cosa intendiamo, perché il rischio di anacronismo è alto. Odisseo non arriva a sentirsi in colpa per il male inflitto ai troiani: quella sarebbe una categoria cristiana, che presuppone un tribunale interiore e una colpa. Nolan non fa questo passo, e fa bene, perché sarebbe un’operazione fuori tempo e fuori luogo. Quello che il film costruisce è qualcosa di diverso e di più preciso: un turbamento profondo di fronte a una violenza che mette in discussione sé stessa, che si guarda e non si riconosce più come gesto eroico ma come ferita inflitta a un tessuto comune. È lo sguardo di chi ha vinto ma non riesce a separare nettamente la propria sorte da quella dei vinti — ed è, appunto, uno sguardo virgiliano, non omerico.
Il pathos per la sofferenza altrui, la capacità di piangere sul nemico caduto, l’idea che la storia produca vittime indipendentemente da chi vince e chi perde: sono tutti tratti che riconosciamo nell’Eneide, in Enea che porta sulle spalle il padre e la memoria di una città distrutta, molto più che nell’Odissea, dove la distruzione di Troia è un fatto acquisito, quasi amministrativo, la premessa necessaria di un altro racconto.
Lo sguardo di Virgilio
Per capire perché questo scarto non sia un dettaglio ma il cuore del film, occorre fare un passo indietro e chiedersi chi fosse Virgilio, e da quale posizione scrivesse. Virgilio non è un poeta identificato con i vincitori — né quando i vincitori erano greci, nella materia mitica che racconta, né quando erano romani, nel contesto storico in cui scriveva. È, semmai, il contrario: un poeta che si sente ed è, in un momento preciso della propria vita, un vinto, espropriato delle proprie terre. Lo racconta lui stesso nella prima delle Bucoliche, quella dedicata a Titiro. Nel testo, due pastori si trovano su posizioni opposte: Titiro se ne sta disteso all’ombra di un faggio, la sua terra e i suoi armenti al sicuro, perché un “dio” giovane — dietro cui si intravede la figura dell’Imperatore Ottaviano Augusto — gli ha concesso di restare; Melibeo, l’altro pastore, è invece in cammino verso l’esilio, cacciato dai propri campi dalle confische di terre destinate ai veterani delle guerre civili romane, costretto ad abbandonare tutto ciò che conosceva. È un componimento scritto dalla parte di chi perde la casa, non dalla parte di chi la conserva grazie a un favore del potere: anche quando la voce narrante è quella del pastore fortunato, il poema esiste perché esiste, accanto a lui, chi non lo è stato. Virgilio scrive la storia di Roma — l’Eneide è, in superficie, il racconto delle origini di un impero — ma lo fa con la sensibilità di chi sa cosa significhi essere espropriato, di chi ha visto la terra passare di mano per decreto, e questa consapevolezza si deposita in ogni pagina del poema come un’ombra che accompagna la luce della vittoria.
È questa la sensibilità che Nolan innesta sull’Odisseo di Matt Damon, ed è questo lo scarto che rende il film qualcosa di più complesso di un semplice adattamento fedele. Il regista sembra voler parlare di Omero — il titolo è quello, la struttura del viaggio è quella, Polifemo, Circe, le Sirene, Itaca, i Proci sono tutti presenti e rispettati nella loro funzione narrativa — ma continuamente, in modo quasi sistematico, lascia intendere di essere interessato soprattutto a Virgilio: non al poeta dell’astuzia e del ritorno, ma al poeta consapevole della fine e dei limiti di una civiltà. Non è un caso che il film scelga di mostrare proprio ciò che l’Odissea tace e l’Eneide racconta — la caduta di Troia, Sinone, l’inganno del cavallo come atto che viola i codici sacri del conflitto — perché è in quel momento, nella distruzione della città, che si condensa l’interrogativo che davvero muove il film: che cosa significa vincere quando la vittoria stessa lascia intravedere, in controluce, la fragilità di ogni ordine costituito, greco, troiano, romano o — verrebbe da aggiungere, pensando allo spettatore contemporaneo — occidentale.
Un’Odissea più umana che divina
Un ultimo elemento conferma questa direzione di lettura. Nel poema omerico gli dèi intervengono di continuo: guidano, ostacolano, puniscono, salvano, e la vicenda umana si svolge sempre sotto lo sguardo e la mano di una volontà superiore che ne condivide, in ultima istanza, la responsabilità. Nel film di Nolan questa presenza si assottiglia fino quasi a scomparire: gli dèi vengono nominati, evocati, temuti, ma raramente agiscono in scena, e la tragedia che si consuma — la caduta di Troia, le sciagure del viaggio, la strage dei Proci — appare come il risultato di scelte e violenze interamente umane, non come l’esecuzione di un disegno divino. È una scelta che allontana ulteriormente il film dalla teologia dell’Odissea e lo avvicina a una sensibilità più storica che mitica: quella di un racconto che si interroga sulla fine delle civiltà come fenomeno prodotto dagli uomini stessi, per ragioni interamente interne — la stessa prospettiva, non a caso, che innerva l’Eneide, poema scritto all’indomani di una guerra civile, da un autore che sapeva quanto le rovine potessero essere opera dei vincitori tanto quanto dei vinti.
In questo senso l’operazione di Nolan non è un tradimento del testo omerico, ma una lettura che lo attraversa per arrivare altrove. Omero fornisce la trama e l’architettura del viaggio; Virgilio fornisce lo sguardo, la tonalità emotiva, la consapevolezza storica con cui quel viaggio viene raccontato. Odisseo parte da Troia non come l’uomo che ha vinto e può ora permettersi l’astuzia come gioco, ma come l’uomo che ha visto la propria vittoria trasformarsi in una domanda irrisolta sulla violenza e sui suoi costi — una domanda che, prima di essere sua, è stata di Enea, ed è, prima ancora, quella di un poeta che sapeva cosa significasse restare senza terra mentre altri, per grazia del potere, potevano restare distesi all’ombra del proprio faggio.
