L’Odissea non aveva bisogno di Virgilio ma Nolan forse si – Recensione del film

Omero e la guerra: una prospettiva dalla parte dei vinti

Da quando è uscita l’Odissea di Nolan ha generato fin troppi commenti online: siti di testate generaliste e di riviste cinematografiche specializzate, pagine social e perfino qualche sparuto blog sopravvissuto. Ne hanno scritto giornalisti, studiosi classicisti di professione e semplici appassionati. Tutti a scrivere sullo stesso film nel giro di pochi giorni. Siamo tornati ad essere, dopo anni dedicati a supereroi americani e a elfi delle foreste nordeuropee, eredi dei greci mediterranei. Anche il mio primo pezzo su questo film è stato un piccolo contributo a quell’affollamento — e a sua volta ha generato un commento.

Mi ha scritto un’amica che insegna archeologia greca ad Ann Arbor nel Michigan — una che, immagino o meglio temo, i poemi omerici li legge in greco e li conosce meglio di quanto io possa mai sperare di conoscerli — e che quindi, quando dice qualcosa su Omero, parla con un’autorevolezza ben maggiore della mia. La sua osservazione, in sintesi, era questa: la lettura di Virgilio che avevo proposto è interessante, ma la lettura di Omero che ne conseguiva — quella di un poeta più schierato, più indifferente alla sofferenza dei vinti e più comodamente dalla parte dei vincitori rispetto a Virgilio — non gli rende giustizia. Né l’Iliade né l’Odissea, mi ha scritto, sono poemi che stanno dalla parte dei vincitori o che vedono la guerra in modo non problematico.

Le prove che porta sono difficili da liquidare. Sul modo in cui Omero tratta i troiani, mi fa notare che basta leggere le sue descrizioni di Enea per vedere che li tratta con la stessa comprensione riservata ai greci. Sulla consapevolezza della tragedia della guerra, tanto per i vincitori quanto per i vinti, mi rimanda all’incontro tra Priamo e Achille alla fine dell’Iliade — il vecchio re troiano che bacia le mani dell’uomo che gli ha ucciso il figlio, e i due che piangono insieme, ciascuno per il proprio morto.

Sull’Odissea, la sua osservazione è forse ancora più interessante, perché tocca un punto che nel mio pezzo avevo lasciato del tutto in ombra: la retorica contro la guerra, a prescindere da quale parte la si combatta, è chiarissima nel libro dedicato al mondo dei morti, e soprattutto nell’incontro con Achille. È lì che Achille rovescia completamente il senso della propria stessa mitologia eroica — la scelta, fatta in vita, di una morte gloriosa e breve piuttosto che una vita lunga e oscura — dicendo a Odisseo che preferirebbe essere un servo, il più umile dei servi, presso un padrone povero e senza terra, piuttosto che regnare su tutti i morti. È l’eroe stesso, insomma, a smentire dall’aldilà il valore della gloria per cui è morto.

E quanto a Odisseo, la mia amica nota che la sua posizione verso la caduta di Troia non le pare affatto trattata in modo indifferente nemmeno da Omero: presso i Feaci, Odisseo scoppia in lacrime ogni volta che l’aedo Demodoco canta la guerra di Troia, si copre il volto, si allontana per nascondere il pianto. Forse l’eco dell’Eneide ha aiutato Nolan a costruire questa lettura, ma non era affatto necessario: per arrivare a una lettura del genere dell’Odissea, o dell’opera di Omero in generale, i semi — scrive proprio così — erano già tutti lì.

Odisseo e Sinone: la violenza che si ripete

Ripensandoci, non riesco a trovare nulla, in quello che mi scrive, con cui essere in disaccordo. E infatti non lo sono: accetto le sue osservazioni, che oltretutto vengono da una competenza specifica che io non ho. Se Omero tratta Enea con la stessa comprensione riservata ai greci, se Priamo e Achille piangono insieme sulla stessa perdita comune, se le similitudini dell’Iliade misurano l’orrore della guerra sul metro della pace, se Achille nell’oltretomba rinnega la propria gloria, se Odisseo piange ogni volta che qualcuno canta la distruzione della città che ha contribuito a distruggere — allora tutto questo dimostra che Virgilio è, in un certo senso, già dentro Omero: che quella sensibilità pietosa e non partigiana verso la sofferenza, quella capacità di vedere la tragedia indipendentemente da chi vince e chi perde, che io avevo attribuito a un innesto virgiliano nel personaggio di Odisseo, era in realtà già un seme omerico, e che Virgilio non ha fatto che raccoglierlo, svilupparlo, renderlo esplicito e strutturale in un poema che ne fa il proprio centro.

Non è che Nolan abbia dovuto andare a cercare fuori da Omero qualcosa che in Omero non c’era: ha semplicemente scelto di far crescere, illuminandolo con più insistenza, un seme che nell’Iliade e nell’Odissea restava più sparso, più incarnato in singoli momenti invece che in un’intera struttura narrativa come accade nell’Eneide. In questo senso Virgilio non si oppone a Omero: lo eredita, e porta a compimento qualcosa che nel testo greco era già in nuce. E se è così, allora dire che l’Odisseo di Nolan assomiglia a Enea -come osservo io- e dire che l’Odisseo di Nolan porta alla luce ciò che nell’Odisseo di Omero era già presente sono, alla fine, ipotesi convergenti.

C’è poi un’osservazione che il commento della mia amica mi ha fatto notare con più chiarezza, e che nel primo pezzo avevo lasciato solo accennata: nel film di Nolan, Odisseo finisce per identificarsi con Sinone proprio quando arriva a Itaca. Il parallelo è netto, se ci si pensa: Sinone è l’uomo che si presenta come un disertore, racconta una storia falsa, si finge una vittima abbandonata dai propri per farsi accogliere dal nemico e aprirgli le porte dall’interno. Ma è esattamente questo che fa Odisseo quando torna a casa: si presenta mendicante, racconta storie false sulla propria identità — un cretese, un fuggiasco, chiunque tranne se stesso — si finge una vittima per essere accolto da chi non sa chi ha davanti, e infine, dall’interno, apre la strage. È la stessa identica struttura narrativa che Sinone applica a Troia, applicata ora da Odisseo alla propria casa. L’uomo che a Troia era rimasto sconvolto dalla menzogna di Sinone, dalla violazione dei codici sacri dell’ospitalità e della guerra che quella menzogna comportava, diventa lui stesso, per tornare a casa, un simulatore di quella stessa specie — mente, si finge indifeso, aspetta il momento giusto per rivelarsi e colpire. È un movimento che chi si occupa di trauma riconosce bene, anche se qui è forse più prudente parlare semplicemente di ripetizione che di vera e propria identificazione con l’aggressore in senso clinico: la violenza subita, o solo vista da vicino, non scompare senza lasciare traccia, ma spesso ritorna nelle mani di chi l’ha subita o osservata, sotto altra forma, quando quella persona si trova a dover fare, per sopravvivere o per farsi giustizia, esattamente ciò che l’aveva ferito.

Sinone: la firma virgiliana di Nolan

Resta un’ultima considerazione, che a questo punto mi pare quasi obbligata. Se accetto, come accetto, che il seme di questa sensibilità pietosa e non partigiana fosse già in Omero, resta comunque un personaggio che nell’Odissea omerica non ha equivalente: ancora una volta Sinone. Inserirlo non suggerisce una interpretazione, come si può fare con il pianto di Odisseo davanti a Demodoco ma un innesto letterale, un personaggio che nell’Odissea non esiste e che appartiene solo all’Eneide. E proprio per questo la sua presenza nel film mi pare dire qualcosa di diverso rispetto all’Odissea: non è più soltanto la prova che Virgilio ha sviluppato un seme solo embrionale se non assente in Omero, ma il segno che Nolan sia d’accordo, e che ha voluto renderlo esplicito. Se davvero i semi erano già tutti in Omero, come mi scrive la mia amica, e se Nolan avesse voluto restare fedele soltanto a quei semi, non avrebbe avuto alcun bisogno di andare a prendere in prestito un personaggio che a Omero è del tutto estraneo. Il fatto che sia andato a cercare proprio in Virgilio, e non nelle pieghe più nascoste di Omero, il tassello mancante suggerisce che l’innesto virgiliano nel film non sia soltanto una possibile chiave di lettura, una delle tante interpretazioni legittime che un testo antico può generare, ma una decisione consapevole, quasi dichiarata, da parte del regista: la firma con cui Nolan segnala, a chi la sa riconoscere, da quale fonte vuole attingere.